Burimi: Titus Burckhard në Studies in Comparative Religion, Vol. 5, No. 1 (Winter, 1971). © World Wisdom, Inc.

Shprehja “art Arab” është një prej shprehjeve më të zakonshme për të përcaktuar artin Islam, gjithsesi kjo thënie shpesh herë është paragjykuar dhe kundërshtuar në disa raste duke sjellë arguemente që në dukje të parë sjellin një pohim të kundërt të shprehjes dhe sinonimit që ajo sjell . Pyetja e parë që bëhet është se çfarë i karakterizon gjeninë arabe, e si mundi ky gjenialitet të transformohej në art? Duke qenë se i vetmi art i trashëguar nga periudha Para-Islamike Arabe, ishte një kulturë në të shumtën e rasteve nomade me fise që jetonin në një kryqëzim udhësh, ku mbizotëronte një kulturë rektilineare dhe e cila ndërtohej nga esnafë- të cilët gabimisht edhe mund ti nënvlerësojmë, influenca e të cilëve më vonë ishte shumë e madhe si në gjuhën e folur ashtu dhe në atë të shkruar. Arabët lanë trashëgimi gjuhën e tyre gjithë civilizimit Islam, e kjo jo vetëm që ishte një mënyrë për të ruajtur gjuhën arabe, por kjo ishte një shtysë për ta nxjerrë atë nga perceptimi i ngushtë racor. Kjo gjuhë ishte ndërmjetësja kryesore mes çdo gjeniu arab dhe botës Islame.

Fuqia normative dhe e jashtëzakonshme e gjuhës arabe lidhet si me rolin e saj si një gjuhë e shenjtë po ashtu dhe me karakterin arkaik të saj, këto dy aftësi që për më tepër janë të bashkrenduara: ishte arkaizmi që i dha Arabishtes rolin e saj si një gjuhë e shenjtë, e ishte Kurani që në një formë a në një tjetër i dha Arabishtes lashtësinë e saj dhe të qënurit substancë primare. Në kontekstin areal, arkaizmi nuk ka kuptimin e thjeshtësisë strukturore, por është e kundërta: gjuhët zakonisht varfërohen me kalimin e kohës, ata humbasin si diferencimin hierarkik të kuptimit dhe formën llogjike të përcaktimit, ndërsa ndërlikohen nga ana retorike për të kompensuar këtë varfëri. Ajo çka habit më së shumti shkencëtarët e gjuhës është aftësia e arabishtes për të ruajtur morfologjinë e saj e kjo vërehet duke marrë si shembull kodet e Hamurabit që janë shkruar në shekullin e 19 ose 18 p.e.s.[1] dhe kanë ruajtur dhe një sistem fonetik që përjetëson, e që derivohet nga një tingull i vetëm, tingullin më të pasur dhe më të plotë nga gjithë gjuhët e vjetra Semitike të zbuluara deri më tani,[2]  e është ruajtur në këtë formë edhe pse kemi pasur një mungesë totale të traditës letrare e cila mundet të kishte shërbyer si urë lidhëse mes periudhës së Patriarkëve dhe asaj Kuranike për të përcaktuar lidhjet gjuhësore. Shpjegimi i kësaj përhershmërie të gjuhës arabe shtrihet dhe tek roli konservator i nomadëve: është pikërisht në qytete ku degradon gjuha, për vetë faktin se u përshtatet vendeve dhe institucioneve duke humbur kuptimin e saj; ndërsa qëndrimi konservator i nomadëve, përkundrazi, e mbron gjuhën dhe e dërgon atë në shpërthime që ndodhen brënda qënësisë së saj: pjesa e simbolikës që nomadët përdorën më shumë ishte arti i të folurit, i cili nuk ka kufizime vendore, e karakteri i të cilave kufizohet me vetë jetën nomade, ndërkohë që popujt sedentarë zhvillojnë artet plastike, që kërkojnë një stabilitet dhe që simbolika e tyre është e lidhur në mënyrë natyrale me idenë e qëndrës në hapësirë.[3] Mundet të përcaktojmë në terma të përgjithshëm se gjuha Arabe garanton mbijetesën, nga ana mendore, të një Semitizmi parësor, me karakter nomad.

Për ta shpjeguar në fjalë të pakta, e pa ndihmën e ndonjë dije të veçantë linguistike, se çfarë është kaq specifike dhe e veçantë në këtë gjuhë duhet të dimë se çdo gjuhë përbëhet nga dy rrënjë ose pole, njëri prej të cilëve do të mbizotërojë, e këto pole mund ti paraqesim me termat “intuitë auditive” dhe “intuitë imagjinative”. Kuptimi i termit të parë është ai i të dhënit emër një objekti përmes tingullit të cilit ai kryen; e ky emërtim arrihet në atë moment ose disi më pas, jo përmes kuptimit të onomatopesë, por sepse vetë tingulli është një ngjarje që shtrihet në kohë, e kjo korespondon në formën a priori, me çdo rregul të gjuhëve semite; të folurit është në thelb një veprim dhe sipas llogjikës, gjuha percepton çdo gjë që emëron si një veprim ose si një objekt i veprimit. Intuita imagjinative, nga ana tjetër, është e manifestuar në gjuhë përmes të kuptuarit semantik ose asociimit analog që i bëhet një imazhi: kjo do të thotë se çdo fjalë e shprehur në vetvete përbën një përshkrim të imazhit, e cila ka nevojë për imazhe të tjera plotësuese, imazhet e përgjithshme zakonisht plotësojnë imazhet e veçanta, përmes një hierarkie që është trashëguese në strukturën gjuhësore. Gjuha Latine i përket këtij poli më shumë se sa gjuha Arabe që i përket më shumë polit të parë i cili përcakton një llogjikë më të pastër fonetike, duke përcaktuar identitetin e tingullit dhe veprimit, si veprime primare për të përcaktuar emërtimin e sendit: në princip, çdo fjalë arabe është e përbërë nga një rrënjë prej tre tingujve të pandryshueshëm, është si një ideogram tingëllues i një veprimi të tipit “të mbledhurit”, “të ndarit”, “të përfshirit”, “të futurit”, me këtë ndjesi polivalence të plotë fizike, psikologjike dhe shpirtërore janë krijuar bazat e para për mënyra të ndryshme foljeje të cilat më pas u zhvilluan- në të thjeshta, rastësore, intensive, reciproke e kështu me rradhë—e secili nga këto modele prodhoi, përmes polarizimit të aktivit dhe pasivit, të subjektit dhe objektit, një pleadë të tërë emrash dhe përmemrash, kuptimi i të cilave është gjithnjë i lidhur, në një formë apo në një tjetër, me aktin parësor që përfaqëohet nga kuptimi trilateral[4] i fjalës i cili është rrënja e gjithë “pemës” së foljeve.

Është mëse e dukshme që kjo transparence semantike e gjuhës, fakti që, në simbolikën e saj, derivimi i saj kryhet drejt për drejtë nga natyra fonetike e foljeve, është një provë e relativitetit të lashtësisë së saj. Në fillesë, e në thellësinë e ndërgjegjies sonë, gjërat janë perceptuar si një përcaktim i tingullit të parë i cili kumbon gjithmonë në zemër, e ky tingull nuk është as më shumë e as më pak se sa akti i parë jo-individual që godet ndërgjegjien; në këtë nivel ose në këtë gjëndje, ne “emërtojmë” një send si për të identifikuar veten tonë me tingullin që ai objekt projekton tek ne;[5] dhe simbolika më e goditur është gjuha—e veshur apo e deformuar nga doke të ndryshme—e cila e përshtat natyrën e sendeve në një formë apo në një tjetër, e paraqet atë si një imazh, por nëse do të shprehemi në formën e duhur si një imazh in statu nascendi, në aktin e të qënurit. Ky aspekt gjuhësor në fillim dhe gjuha arabe në veçanti, në botën islame, ka qenë objekt i një grupi të madh shkencëtarësh, disa filologjik të tjerët ezoterik. Mund të thuhet se dijetarët muslimanë jo vetëm që kanë kontribuar në ruajtjen e kësaj gjuhe por dhe në përhapjen dhe në të kthyerit e saj në një gjuhë eksplicite.

Për të kuptuar se si arabishtia, e cila ka një origjinë beduine, mund të shndërrohet, pa pasur asnjë huazim nga gjuhët e civilizimeve që ishin intelektualisht më të pasura dhe fuqishme se sa ajo, është e domosdoshme të njohim dhe të kuptojmë se rrënjët e foljeve të saj janë të afta të shprehin, përcaktojnë në një formë të atillë që gjuhët Indo-Europiane nuk e bëjnë dot pa i bashkangjitur një folje ndihmëse “me qenë”: rrënja BTN (në arabisht), përshembull, do të thotë “të qënurit brënda”, ndërsa rrënja ZHR ka kuptimin e “të qënurit jashtë"; kuptimi verbal i rrënjës RHM parafiguron gjithë llojet e “të qënurit i mëshirmshëm” ose “të pasurit dhëmbshuri”etj. Akti themelor që gjendet në rrënjët e kësaj “peme” të shprehjeve nuk është një veprim i domosdoshëm, por çdo fjalë ka një pjesë të madhe apo të vogël nga kjo rrënjë, e është pikërisht kjo aftësi për të mbledhur çdo fjalë në një princip të veprimit që e bën arabishten të një karakteri të veçantë e i jep asaj një veçantësi gjuhësore afër të qënurit abstrakt. Ajo që duhet të kuptojmë këtu, për sa i përket artit, është karakteri implicit auditiv i këtij abstraksioni: kalimi nga e veçanta tek e përgjithshmja ose kryesorja shfaqet apriori nga prania, në një shprehje të caktuar, e tingujve burimorë të cilat të sjellin ndërmend një veprim të caktuar prototip.

 Lidhja mes veprimeve prototipe dhe atyre që kanë një derivim verbal nuk është gjithnjë e lehtë për tu kuptuar, duke qenë se në pjesën më të madhe të kuptimeve janë një derivim i një termi, e për më tepër kur shprehja e rrënjëve ka një kompleksitet të pazakontë. Një orientalist ka shkuar deri aty sa të thotë se “struktura e gjuhës Arabe ka një lidhje të fortë mes fjalëve dhe strukturës së rrënjëve të tyre saqë nuk ka mundësi arbitrariteti "; por mundet të themi se bazat e gjuhës mund të jenë arbitrare. Në fakt, rrënjët verbale përcaktojnë pragun mes mendimit diskursiv dhe perceptimit sintetik që i ka modelet e tij si në shpirt ashtu dhe në trup, pra gjuha arabe është e shkëputur nga dëgjimi intuitiv.[6]

*          *          *

Nëse këto të dhëna do të zhvendoseshin në lëmin e artit, me gjithë kufizimet që përgjithësisht shoqërojnë këtë kalim, mund të pohojmë se arabishtja është a priori një gjiuhë e tipit dëgjues më shumë se sa vizuale, pra ajo është në formën e fundit pa qenë në formën e parë;[7] në fakt, kjo nevojë për një mishërim artistik është absorvuar së tepëmi nga kultura e saj gjuhësore, me fonetizmin e saj magjepsës dhe mundësitë e saj të shumta për të krijuar derivime të reja foljore. Por nuk duhet të ngatërohet arabishtja me një gjuhë që është e dhënë më shumë pas të medituarit se sa të vepruarit, e as nuk duhet keqkuptuar dëshira e arabishtes për ti analizuar sendet dhe ngjarjet edhe pse në thelb të saj qëndron një princip i pandryshueshëm; pra qëllimi i saj nuk është të qëndruarit statik, por është esencialisht dinamike. Gjithsesi, edhe duke mos qenë plotësisht meditues ajo gjen unitet përmes ritmit, i cili është thyerja e të tashmes në të përjetshmen.

Shembujt plastik të cilët ilustrojnë këto tendenca gufojnë menjëherë në mendje: arabeska, në veçanti, me shpërndarjen e saj të njëhershmë si të sistematikes ashtu edhe të të papërcaktuarës, është në të vërtetë shpehja më e drejtpërdrejt e ritmit në rendin vizual. Është e vërtetë se shumica e formave të saj perfekte janë të papërfytyrueshme pa kontributin artistik të nomadëve të Azisë qëndrore. Megjithëkëtë, arabeska pati zhvillimn e saj më të madh vetëm në mjedisin arab. Një tjetër element tipik i artit mysliman, zhvillimi i të cilit shkon krahë për krahë me sundimin arab është motivi i gërshetuar. Ai shfaqet me gjithë përsosmërin ëe tij në kohën e Emevitëve, në formën e skeletit të ornamentuar në dritaret e xhamive dhe pallateve mbretërore [8] Për të shijuar bashkëveprimin gjeometrik që përbën motivin e ndërthurur nuk është e mjaftueshme ti hedësh vetëm një shikim, por është e nevojshme që ta lexosh atë duke ndjekur motivin e forcave që kryqëzohen dhe konpensojnë njëra-tjetrën. Gërshetimi ekzistonte që në dyshemetë e shtruara me mozaik në antikitetin e vonshëm, por ai ishte në një gjendje rudimentale dhe rridhte nga një konceptim natyralist i zhveshur nga kompleksiteti dhe përpikmërisë ritmike të gërshetimeve arabo-myslimane. Këto shembuj i përkasin artit abstrakt dhe jo figurativ dhe kjo, gjithashtu, karakterizon gjenialitetin arab. Ndryshe nga çfarë besohet zakonisht, arabi mesatarë rrallëherë zotëronte një “imagjinatë të stërholluar”. Për aq sa mund të kuptojmë nga historitë e njëmijë e një netëve, është jo arabe në origjinë, në këtë rast Persiane dhe Indiane; vetëm arti i tregimtarisë është arab. Shpirti krijues i arabëve është apriori logjik dhe retorik, rrjedhimisht ritmik dhe i magjishëm, pasuria qëndron në arabeskën mendore dhe jo në bollëkun e imazheve që të yshten në mendje.

 Përjashtimi i ndërtimit të figurave në artin islamik ka një arsye teologjike. Por nuk duhet harruar gjithesesi se kultura Semitike nomade nuk ka pasur asisoj një traditë figurative —arti pre-Islamik arab nuk i kishte të krijuara prej tij ato idhuj por ishin të importuar—dhe kështu për arabët imazhi nuk u kthye kurrë në një kuptim transparent e domethënës,[9] sikurse ka qenë për Iranianët apo Mongolët. Realiteti i fjalës kishte eklipsuar atë të vizionit: e krahasuar me fjalën që është gjithmonë në veprim, e rrënjët e të cilës shkojnë deri në tingullin e parë, një pikturë apo skulpturë paraqet një ngurtësim shpirtëror. E kjo për arabët pagan i përkiste magjisë.

*          *          *

Por arabishtja nuk është totalisht e dominuar nga idea e formës veprore të të folurit, ajo përfshin gjithashtu edhe anën pandryshueshme të saj, ose më saktësisht, një përjashtim ekstremesh, që prezanton në formën më të mirë atë që quhet “esencën nominale”, ku “emri” (kryefjala) dhe “predikati” ballafaqohen me kepujën. Kjo mundëson krijimin e mendimit në një formë të ndryshme në të cilën koha nuk është faktor. Një fjali e tillë ka formën e një ekuacioni; por përdorimi i parafjalëve të tilla lë gjurmë në llogjikën e të vepruarit. Shembulli më i qartë i kësaj forme është formula që konsiston në në bazën e “dëshmisë” në Islam: lā ilāha illā \'Llāh ("Nuk ka hyjni tjetër përpos Zotit"), një shprehje që në formën literale do të përkthehej “nuk ka hyjni nëse nuk ka Hyjni”, në arabisht, simetria e të mohuarit-—lā dhe illā, "nuk" and "nëse nuk"—është shumë më e dukshme. Në këtë formulë, karakteri statik dhe frazat nominale zhduken për ti hapur rrugë një veprimi të pastër llogjik, i cili krespondon me integrimin: "Nuk ka qënie autonome që është e veçuar nga Krijuesi”. Është dallimi mes relatives dhe absolutes dhe reduktimi i së parës tek e dyta. Gjuha Arabe përfshin mundësinë e konsiderimit të gjithë doktrinës në një formulë të shkurtër dhe konçize, që do të kishte formën e një diamanti me skaje të mprehta dhe faqe të pasqyruara. Është mëse e saktë se kjo mundësi shprehjeje është plotësisht e realizueshme vetëm tek shpallja, i përket më së miri Kuranit, por gjithashtu është e shtrirë dhe në gjenialitetin e gjuhës arabe dhe reflektohet më së miri dhe në artin arabo-islam, sepse e gjitha kjo nuk është vetëm ritmike por është dhe e kristaltë.

Konçiziteti i fjalisë në arabisht, edhe pse nuk përcakton thellësinë e kuptimit, nuk favorizon një sintetizim në nivelin përshkrimor: Është mjaft e rrallë për arabishten që të akumulojë një sërë konditash apo rrethanash në një fjali të vetme, ajo preferon më shumë që të lidhë një seri ngjarjesh në një fjali. Një lidhje të tillë, një gjuhë angulative si Turqishtja, e cila ka origjinën e saj nga gjuha monogole, është më e thatë dhe e përkulshme se sa arabishtja, e natyrisht është më superiore kur vjen fjala për të përshkruar njëë situatë apo peisazh, e kjo është e vërtetë gjithashtu edhe për persishten, që është një gjuhë e afrueshme me Indo-europianishten gotike; gjithsesi të gjithë këto gjuhë jo vetëm që kanë huazuar terminologjinë fetare por edhe atë filozofike dhe shkencore nga arabishtja.

E kundërta e gjuhës arabe është ajo kineze, e cila është e dominuar nga vizione statike të ngjarjeve dhe që i grupon elementët e mendimit rrreth një “pikture” tipikem si një karakter ideografik i cili personifikohet në shkrimin Kinez.

Turqit kanë një origjinë nomade sikundër Arabët, por gjuha e tyre lidhet me një karakter të ndryshëm, gjuha arabe është e mprehtë dhe dinamike në mënyrën e të menduarit, turqishtia, nga ana tjetër, është më e mbështjellë dhe më e matur si gjuhë. Brënda strukturës së artit Islam, është zhvilluar në mënyrë gjeniale fuqia dhe kapaciteti i gjenialitetit turk, kjo do të ishte shprehja për shpirtin totalitar që karakterizon këtë gjuhë. Duke qenë se turqit posedojnë një dhunti për të transformuar gjuhën në një plastikë të përkryer që arabëve u mungon, punët e tyre gjithmonë derivojnë nga një qartësi gjithpërfshirëse. Brëndësia e xhamive turke me nje kupolë na rikujton hapësirat e mbyllura të tendave nomade, dhe kaligrafia turko-arabe na reflekton një influencë mongole.

Përsa i përket artit Persian,  ai është i dalluar për shkak të sensit të tij hierarkik; arkitektura Persiane është e artikuluar në mënyrë perfekte, pa qene “funksionale” në formën moderne të temrit. Sepse për persianët, Uniteti është manifestuar mbi të gjitha përmes harmonisë. Persianët për më tepër, kanë një kulturë “vizive”, dhe kanë një lirikë vizive, e cila duhet përshkruar përmes figurave dhe melodisë së brëndshme. Është mjaft e përhapur shprehja në lindje që “Arabishtja është gjuha e Zotit dhe Persishtja është ajo e Parajsës”, e kjo shprehje përfshin në vetvete ndryshimet qe jane mes këtyre gjuhëve, për shembull, mes arkitekturave të ndryshme si ajo e Magribit, ku gjeometria në formë kristali përmban principin e unitetit, dhe ariktektura Persiane me kupolat e saj blu dhe ornamentet e saj prej lulesh.

Arkitektin arab nuk e shqetson monotonia, ai do të vendoste shtyllë pas shtylle dhe pasazh pas pasazhi e kjo përsëritje do të dominonte ndërtesën e ndërthurur dhe me alternimin ritmik dhe nga kualiteti i përsosmërisë së çdo elementi.

*          *          *

Gjuha e Kuranit është mjaft e pranishme në botën islame, madje edhe në gjithë jetën e muslimanit gjuha e Kuranit dhe formulat e tij janë si një konstelacion, sikundër namazi, litania dhe lutja që janë në arabisht, elementët të cilë janë derivuar nga Libri i shenjtë, e shumë mbishkrime na japin prova për këtë pohim. Dikush mund të pohojë se ky gjithpranim i Kuranit është i tipit shpirtëror -e nuk ka term më të saktë për shprehur këtë lidhje se sa ai të qënurit të lidhur shpirtërisht dhe përmes të folurës— e është pikërisht e folura dhe mënyra e të folurit dhe masa e saj që i jep tonalitet artit Islam e në një formë a në një tjetër është një reflektim i Fjalës së Kuranit. Megjithatë është shumë e vështirë që të pohojmë se principet e unitetit të artit të tekstit Kuranor, jo në rrafshin narativ, të cilët nuk luajnë asnjë rol të rëndësishëm në plastikën e artit Islam, por në planin e strukturës formale, sepse Kurani nuk i bindet asnjë ligji të kompozimit, si në marrëdhiënet e brëndshme të përmbajtjes së tij, që janë çuditërisht të shkëputura, apo në stilin e tij foljor, i cili mënjanon çdo rregull metrik. Ritmi i tij, edhe pse shumë i fuqishëm dhe shumë pentrues, nuk ndjek një masë fikse, është i kompozuar i tëri nga një rend i padukshëm, ndonjëher ndjek një rimë goditëse, e më pas shndërohet në një varg me thellësi dhe me një ritëm më të shpejtë dhe më pas shndërrohet në një kadencë në një formë të papritur dhe të mrekullueshme. Të pohosh se Kurani është një poezi arabe, vetëm sepse ai përmban një rimë monotone, njësoj sikundër poezia e Beduinëve raxhazi, do të ishte një gabim shumë i madh, por lidhja mes monotonisë dhe shkurtërsisë së vargut me shpirtin arab do të ishte e padrejtë. Në të vërtetë, statusi i natyrës së brëndshme që ndodhet në Kuran dhe që krijon një harmoni, bashtingëlloret dhe zanoret e tij, bukuria në vargjet dhe ashpërsia e tij, janë të vendosura në një tonalitet komplet të ndryshëm nga ai i të përshkruarit përmes një arti të caktuar. Poezia perfekte—sikundër çdo vepër perfekte e artit—kredh shpirtin në një gjëndje të tillë meditative, Kurani, nga ana tjetër, shkakton tek kushdo që e dëgjon atë dhe muzikalitetin e tij si bollëkun ashtu dhe varfërinë në të njëjtën kohë. Ai merr dhe jep, ai zgjeron shpirtin dhe e i jep krah atij, e më pas e ul atë duke e zhveshur, është inkurajues dhe pastrues në të njëjtën kohë të merr me vete si një stuhi; një atribut të tillë është shumë e vështirë për të thënë e pamundur ta gjesh në artin njerëzor. Pohimi se nuk kemi një “stil” Kuranor i cili mundet që të krijoj një art të tillë pa shumë potere; por mund të themi se ekziston një stad i shpirtit që e kupton recitimin e Kuranit dhe që e manifeston atë në një formë të atillë që përjashton format e tjera. Diapazoni i Kuranit gjithnjë përmbledh nostaligjinë dehëse me seriozitetit dhe vetpërmbajtjen stoike: është një ndriçim i Hyjnores në shkretëtirën njerëzore. Në një hapësirë të caktuar, rima fluide dhe ajo e ndezur e arabeskave dhe karakterit abstrakt të arkitekturës kristaline i korespondon dy poleve; janë pikërisht këto dy elementë që përsëriten në mënyrë të njëpasnjëshme.

Lidhja mes artit Islamik dhe atij Kuranor shtrihet në një fushë totalisht të ndryshme nga ajo e përmendur më sipër, pra jo në formën e Kuranit, por në haqīqan e tij, në esencën e tij mbiformale, dhe në mënyrë më të veçantë në idenë e teuhidit (unitetit ose unionit), me implikimet e tij medituese; arti Islam—në gjithë sensin e artit plastik Islam—është esencialisht projektimi, në rregullin vizual i disa aspekte ose dimensioneve të Unitetit Hyjnor.

Të mos harrojmë, gjithsesi, se kaligrafia e shenjtë reflekton në bukurinë dhe madhështinë e saj stilin e sureve të Kuranit, pa të do të ishte e pamundur që të përcaktosh natyrën e analogjisë së saj në detaje. Për vet faktin që shkrimet shërbejnë për të fiksuar fjalën e Zotit, e ky është arti më i lartë i Islamit;[10] e me pak fjalë ky është dhe arti arab.

Kjo lidhje e paraqitur në fund, ka një kuptim të tillë që natyrës abstrakte të shenjave—duke qenë se shkrimi arab është jashtëzakonisht fonetik—i jep një zhvillim të jashtëzakonshëm të zhvillimit grafik të ritmit, e kjo karakteristikë e gjuhës do të zvogëlohej nëse nuk do të kishim një formë të shkruari sikurse ajo e arabishtes.  Zhvillimi i përgjithshëm dhe në disa aspekte edhe zhvillimi natyror i shkrimit arab priret drejt një fluiditeti të formave, por paralelisht me këtë tendencë gjendet, gjithashtu, edhe një stilizim hieratik i të njëjtave forma. Stile shumë të ndryshme jo vetëm që ndjekin njëra-tjetrën, por ato ekzistojnë krahë për krahë, veçanërisht në epigrfinë monumentale. Kaligrafia Arabe është antipodi i kaligrafisë së Lindjes së Largët, e cila duhet të përmendet në këtë shkrim sepse edhe ajo përmban në vetvete majën e artit të të shkruarit: kaligrafia kineze ose ajo japoneze i izolojnë shenjat, çdo shenjë e tyre korenspondon me një ide të veçantë; duke përdorur penelat, ai thërret në disa minuta disa lëvizje të cilat e ndihmojnë që të krijojë disa imazhe të veçuara. Arabët nga ana tjetër, ndërtojnë me anë të pendës linja preçize dhe shpesh të gërshetuara; e në këtë formë ai mundohet që të lidhë gërmat me njëra tjetrën e në këtë mënyrë krijon një kontrast: mënyra e të shkruarit është nga e djathta në të majtë dhe në drejtim horizontal ku shkronjat lidhen mes tyre ndërsa në drejtimin vertikal ato kanë një hapësirë ku shfrytëzohet pikësimi dhe ndërtimi i melodisë dhe rreshtit. Nga ana simbolike e shkurtimeve simbolike, që është shumë e përvetsuar këtu, e për më tepër që është e pandashme nga arti i të gërshetuarit, elementët vertikal të gërmave, që “transendentojnë” në rrjedhën e të shkruarit, korespondojnë në esencën e tyre, ndërsa lëvizja horizontale prezanton “materialin” e vazhdimsisë të formave të tyre; pozicioni vertikal ka formën e një rrase që simbolizon Esencën, që dallon por është mjaft unike, ashtu sikundër momentet e veta dallojnë momentet mes të shkuarës dhe të ardhmes; lëvizja horizontale, nga njëra anë, e cila lëviz në dallgë të vazhdueshme, është imazhi i ardhjes së jetës në ekzistencë. Në disa stile kaligrafike të tilla si thulūt, ky polaritet është dërguar në limitet e tij. Në drejtimin e rrymës horizontale, melodia e kurbave të gjera dhe të larmishme i korrenspondojnë ritmeve të vertikaleve të mprehta që formohen veçanërisht nga vijat vertikale të elifit dhe lam-it. Ajo është si një dëshmi (shehadet) e palodhur e Unitetit e shoqëruar nga zgjerimi i lumtur dhe i paqshëm i shpirtit.

*          *          *

Poezia klasike e muslimanëve të arabisë është e ndërtuar në këtë mënyrë—rima e saj monotone dhe metrika e saj komplekse—ndryshe nga poezia para islamike e beduinëve. Kjo demonstron dhe influencën që Kurani ushtroi mbi poezinë dhe gjuhën arabe. Por gjithsesi ka ekzistuar një literaturë gjysëm poetike që reflektohej në një farë mënyre nga Kurani, si ajo e namazeve, lutjeve dhe recitimeve rituale të kompozuar nga mjeshtërit e shenjtë. Një shembull i kësaj është dhe delailu khrajrat i Sheh el-Xhazūlit, një përmbledhje lavdesh drejtuar Profetit ose më saktë “disa lutje mbi Profetin”: Muslimanët ia drejtojnë këto lutje vetë Zotit për të bekuar Profetin, në konformitet me perspektivën e tij unitariane, duke qenë se përmes kërkesës që i bëhet Zotit për të bekuar Profetin, ai në fakt komunikon me këtë të fundit. Këto lutje shkaktojnë në mënyrë të njëpasnjëshme perfeksionin kozmik dhe atë natyror të natyrës së Muhamedit, sintezën e gjithë jehonës Hyjnore në krijim. Ndonjëherë forma e lutjes dhe fjalëve mbetet e njëjtë, ndërsa temrate tyre të komparicionit variojnë, duke variuar nga bukuritë e dukshme në ato të padukshme, e shpesh subjekti i lutjeve është konstant duke ndryshyar ndonjëherë formën e tyre; dhe një përsëritje e tillë përfaqëson një lëvizje në formë spiraleje, qëllimi i së cilës është integrimi i të gjithë aspekteve pozitive të botës së Shpirtit, brenda profetit, i cili është ‘më pranë njeriut se sa vetë shpirti i tyre”, sipas vetë ajeteve të Kuranit.

E anasjella e kësaj perspektive në krahasim me krishtërimin do të na bëhet e qartë: ndërsa këndvështrimi i Krishtërimit është të parit të Zotit përmes syve të njeriut, Islami, nga ana tjetër, e shikon njeriun përmes syve të Zotit, mënyrë e cila përjashton çdo ide fikse për një imazh antropomorfik; imazhi i Hyjnores tek njeriu është i shkrirë në elemtët e tij; ai zhduket në në teofaninë universale, e kjo vërehet që nga mungesa në artin plastik, që kthehet në një lutje e papërcaktuar kundrejt valëve të detit apo vezullimit të yjeve.

*          *          *

Mbizotërinmi i ndijores mbi vizualen në shpirtin Arab e tregon veten e tij edhe në artin plastik; dhe është e njëjtë për një lloj të tillë spiritualiteti apo ekstazie, që e gjen suportin e tij më së shumti në ritëm apo në muzikalitet: është më shumë si një ndërprerje e kohës, një ndalim i gjithë lëvizjeve në të tashmen. Bota mund të krahasohet si një ujëvarë, e cila rrjedh pa ndryshuar formë, ose me zjarrin i cili edhe pse djeg duket i palëvizur. Ornamentet arabo-muslimane në mënyrë esenciale shprehin këtë susbtancë që bëhet në çast.

 Përktheu: Xhodi Hysa

Referenca

[1] Cf. Edouard Dhorme, L\'arabe littéral et la langue de Hammourabi in "Mélanges Louis Massignon", Damascus 1957.

[2] Alfabeti më i vjetër Semitik përfshin 29 tinguj ose letra, nga të cilat arabishtja ka ruajtur 28, tingulli i “humbur” është një variancë e s. Mund të jetë që reduktimi i alfabetit në 28mund të jetë për një arsye simbolike, përderisa disa autorë arabë e konsiderojnë se alfabeti me 28 shkronja i korespondon fazave të hënës: ndërkohë që cikli fonetik ka një linjë që fillon me gëremat grykore deri tek ato qiellizore, dhembore dhe buzore që përshkrojnë fazat hënore që përcaktojnë tingullin e trashëguar nga dielli.

[3] As René Guénon has pointed out. Cf. the chapter "Cain and Abel" in The Reign of Quantity (Luzac, London, 1953).

[4] Ka disa folje që janë kompozuar nga pesë rrënjë, por në këto raste grupe të tilla bashtëtingëlloresh si ts ose br luajnë rolin e një gërme të vetme.

[5] Sipas Kuranit, ishte Ademi ai i cili i njihte “emrat” e çdo sendi dhe jo Engjëjt.

[6]  Simbolizmi fonetik i cili gjendet poshtë gjuhës arabe e shfaq veten më specifikisht në ndërrimin e tingujve rrënjësor. Në fakt, sipas el-Xhefrit, shenca e gërmave, fjalët të cilat jnë formuar nga të njëjtat gërma, por të rregulluara në rende të ndryshme, rrjedhin të gjitha nga të njëjtat “numra të pitagorës” dhe rrjedhimisht nga e njëjta ide. Siqoqoftë, kjo që sapo thamë nuk është e lehtë për tu kuptuar, kjo falë përdorimit shpesh shumë të imtësishëm të fjalëve, por në disa raste ajo mund të perceptohet. Përshembull, rrënja e arabe RHM do të thotë “të jesh i mëshirshëm”, “të ndjesh mëshirë” ndërkohë që ndërrimi i gërmave në formën HRM ka kuptimin “të ndalosh”, “ta bësh diçka të paarritshme”, sacrum facere. Plotësueshmëria e nënkuptuar mund të shihet më qartësisht në emrin më të thjeshtë që rrjedh nga këty dy rrënj: RaaHM do të thotë “mitër” dhe për pasojë edhe “marrëdhënie gjaku”, ndërkohë që HaRaM do të thotë “një vend i shenjtë”. Në mund ta hyjnozojmë këtu idenë e mëmësisë si në aspektin e saj përfshirës ashtu edhe në atë përjashtues. Një tjetër shembull na jepet nga rrënja RFK që ka kuptimin e “shoqërimit”, “lidhjes” ndërsa forma rrënja FRK që vjen nga ndryshimi i gërmave të rrënjës RFK do të thotë “të ndash”, “të veçosh” (fjala latine furka duket se rrjedh nga një rrënjë e ngjashme), ndërsa grupi FKR do të thotë “të jesh i varfër, në nevojë (nga kjo vjen shprehja el-fakiru ila-llah”, i nevojshmi për Zotin”,
”i varfri në shpirt”). Shembujt e lartpërmendur na japin tre variantet e temës së “polaritetit”: bashkimit (RFK), ndarjes (FRK) dhe varësisë (FKR).

[7] Kjo nuk përjashton ekzistencën e një arti figurativ në rracën arabe.

[8] Në xhaminë Umajada të Damaskut, për shembull, ose në pallatin e Khirbet el-Mafxhar.

[9] Është mjaft e qartë që miniaturat e “Shkollës së Bagdatit” i atribuhoen arabëve, por gjithsesi është mjaft e qartë se stili i tyre është i egër e kjo i detyrohet elementëve bizantin që kanë inflencuar në artin Aziatik.

[10] Në një formë apo në një tjetër roli i tij është sikurse ai i ikonave në Krishtërimi, përderisa prezanton, si ikona, formën vizive të Botës Hyjnore.